El
pasado sábado, como tercer acto de las Jornadas y segunda conferencia de las
mismas, la antropóloga y estudiosa del folclore aragonés, Dña. Carolina Ibor,
ofreció una ponencia cuyo título fue "Miguel Arnaudas y el folklore.
Reflexiones en torno a la Colección de cantos populares de la provincia de
Teruel". Como viene siendo habitual, la concejala de cultura del Excmo.
Ayuntamiento de Alagón, Dña. Elena García, tomó primeramente la palabra y dio
la bienvenida a la audiencia.
Seguidamente
intervino el director de las Jornadas, presentando a la ponente y resaltando datos
notables de su currículum profesional:
"Muy
buenas tardes y muy bienvenidos a esta segunda conferencia de las “I Jornadas
Musicológicas Villa de Alagón” que tiene lugar hoy, sábado 26 de octubre de
2019, en el Auditorio de Alagón. Este tercer acto, al igual que la totalidad
del proyecto, se celebra gracias al patrocinio del Excmo. Ayuntamiento de
Alagón -patrocinador principal de las Jornadas-, la Comarca Ribera Alta del
Ebro, la Fundación Caja Rural de Aragón, la Asociación Musical Villa de Alagón y
la Asociación Cultural Alagonesa de Estudios Locales; amén de la colaboración
de la Institución “Fernando el Católico” y del Cabildo Metropolitano de
Zaragoza. Tras habernos aproximado, de modo teórico y práctico, a la figura de
un Miguel Arnaudas organista y maestro de capilla -con el concierto de órgano
en la Catedral de El Salvador de Zaragoza que ofreció D. Jesús Gonzalo y la
ponencia del Dr. D. Antonio Ezquerro- hoy, de la mano de Dña. Carolina Ibor,
prestigiosa investigadora del folclore aragonés, nos sumergimos en su faceta
folclórica, labor a destacar que lo condujo, en 1927, a publicar su famosísima
Colección de cantos populares de la provincia de Teruel, sin duda alguna su
publicación más conocida por el público general. La conferenciante de esta tarde,
la profesora Ibor, licenciada en Economía y Antropología Social y Cultural,
lleva tres décadas compaginando su actividad académica con estudios sobre el
folclore en Aragón. Cabe destacar, entre sus muchos trabajos, aquél comenzado
junto a D. Diego Escolano en la década de los noventa acerca de las músicas de
tradición oral en la sierra del Maestrazgo turolense y la campaña de
elaboración de un archivo sonoro sobre tradiciones populares en la comarca de
Valdejalón. Entre sus diversas publicaciones, fruto de la materialización de
sus trabajos en jornadas y congresos, son de obligada citación El Maestrazgo
turolense. Música y literatura populares en la primera mitad del s. XX y la
editada por Tintaura y FEDIVALCA, Músicas y palabras en Valdejalón, de 2010.
Asimismo, ha recibido numerosas becas de investigación nacionales y autonómicas
y en la actualidad elabora una tesis dentro del Programa de doctorado en
Historia Contemporánea de la Universidad de Zaragoza. Preparémonos, pues, para
conocer de primera mano todo cuanto concierne al famoso Cancionero de Miguel
Arnaudas retrotrayéndonos a tiempos pasados desde una completa
contextualización y percibiendo la utilidad que, aún hoy en día, continúa
manteniendo".
Tras
la lectura del texto agradeció el trabajo y la difusión de D. Emilio Gracia y
la dedicación -mediante la realización de todos y cada uno de los dípticos y
carteles de cada acto, amén de las fotografías de la presente crónica- de D.
Ignacio Iguarbe.
Dña.
Carolina Ibor comenzó ofreciendo los datos biográficos del Maestro Arnaudas más
significativos, correlacionándolos, en buena medida, con aquéllos que mencionó
el Dr. Ezquerro en su conferencia. Insistió en que la Colección de cantos
populares de la provincia de Teruel fue el primer cancionero de su tipología
publicado en Aragón, según se tiene constancia en la actualidad. A
continuación, nombró los tres bloques temáticos alrededor de los cuales giraría
su conferencia: contexto histórico, reflexiones y repercusiones. Trasladándonos
a los primeros años del siglo XX, la ponente subrayó numerosos aspectos
relacionados con la labor del folclorista, como la dureza del trabajo de campo
y los desplazamientos y contactos necesarios que han de efectuarse de manera
previa y posterior, en relación a la ulterior conformación de un cancionero.
Hemos de considerar que Arnaudas no tuvo ningún referente en que fijarse
detenidamente, por lo que, en cierto modo, fue uno de los folcloristas pioneros
en acometer tales empresas.
La profesora prosiguió abordando el surgimiento de los cancioneros, cuya aparición se produjo en el siglo XIX, teniendo a Felipe Pedrell como referente. El término "folclore", acuñado en el siglo XIX, refleja la inspiración de la élite hacia los ideales del Romanticismo con un claro enfoque a esa esencia, genio, raza, alma del pueblo oculta en el medio rural. Por esa razón, el propio Pedrell manifestó que el arte musical debía estar sustentado en la música popular. Los primeros creadores de los cancioneros, debido a las circunstancias y el contexto histórico-musical que explicó D. Antonio, fueron sacerdotes. En ese sentido, Arnaudas, gran conocedor de las ideas de Pedrell, se embarcó en el cancionero de la provincia turolense, un trabajo que se organizó por partidos judiciales y según el tipo de canto popular: religioso o profano. Cierto resulta que se habían publicado cancioneros de copla, como aquél de Lapuente y Sola, editado a raíz del éxito que tuvo en Madrid la fiesta de la jota. En el siglo XIX, además, tuvo lugar en el mercado una gran proliferación de temas de la jota aragonesa, siendo uno de los más afamados compositores el alagonés Florencio Lahoz.
Retornando al cancionero turolense, Ibor incidió en cómo Miguel Arnaudas apartó deliberadamente la jota de sus recopilaciones en el trabajo de campo, actividad que, con total seguridad, tuvo que ser costosa y dura en aquellos primeros años del siglo XX. Según la experta, y en alusión al prólogo de Artero -canónigo de la catedral de Salamanca- y varios de sus escritos posteriores, la citada publicación se hizo durante la primera década del siglo XX. A ese respecto relacionó una de las partituras proyectadas por Ezquerro del propio Arnaudas en la que se incluyó que fue compuesta en 1901 en Mas de las Matas (Teruel), seguramente a la par que confeccionaba su cancionero. Las ocupaciones profesionales del músico alagonés eran muy diversas, por lo que solamente caben dos opciones encaminadas a explicar cómo abordó el trabajo de campo: o bien aprovechó reposos o, por el contrario, permisos especiales por cuestiones de salud. En referencia al cancionero son de utilidad las introducciones y conclusiones escritas por el autor, pues en ellas hallamos la declaración de intenciones. En un principio el autor quería abarcar todo el territorio aragonés, pero, con posterioridad, terminó centrándose en la provincia de Teruel.
En cuanto a los cantos, según su prólogo, se recogen en su propio contexto, sirviéndose de las entrevistas, de los corresponsales que lo ayudaron a transcribir y realizando multitud de gestiones y "hasta un viaje", según indica Arnaudas. Ante esta afirmación, la profesora Ibor quiso mostrar la total imposibilidad de recoger todo en su propio contexto, por motivos de tiempo y medios materiales. En relación a la justificación, es verdaderamente ilustrativo uno de los magnos propósitos al realizar tales recopilaciones: la obtención de una materia prima para la creación artística, a modo de selva virgen por explorar llena de posibilidades de futuro. Pedrell es citado por Artero y Arnaudas en el prólogo y, como información novedosa, el insigne alagonés, aparte de las partituras con los cantos transcritos, inserta información etnográfica de sumo interés.
En ese sentido, uno de los propósitos de los cancioneros fue la creación de un estudio encaminado a reflejar la psicología del pueblo, recopilando arte rural en riesgo de desaparición. Ya inmersos en las reflexiones, Dña. Carolina especificó que los contenidos, en gran medida, dependen de los objetivos, pudiendo ser los siguientes: relativos a lo popular, anónimos, turolenses... Las circunstancias de la colección, por tanto, poseen un contexto de interpretación y unas características personales. Arnaudas no incluyó a los informantes ni señaló el momento de la recopilación. Entones, ¿anotó escrupulosamente la pieza en su contexto o fuera de éste?
Otro tema de interés es la problemática a la hora de transcribir los cantos, pues dependiendo de quién lo cante y cuándo, e incluso de si es una interpretación vocal o instrumental, el resultado no se asemejará a las anotaciones anteriores, o será levemente distinto. Se deber tener en cuenta, por otro lado, que el Maestro Arnaudas era sacerdote y quizá ese fue el motivo de la no inclusión de canciones con un contenido más escabroso, por la sencilla razón de que al pueblo le diera "corte" cantarlas ante un cura, y por ese motivo las omitían, o debido a que los informantes -o él mismo- las autocensuraban. El propio recopilador se auto disculpa por haber puesto determinados cantos, por lo que cobraría mayor fuerza la segunda hipótesis. El Maestro no incorporó jotas porque, a la postre, eran más conocidas y seguramente él pensase que no estaban en peligro de desaparecer. Respecto a los cantos religiosos, en un principio no se insertaron, pero ulteriormente sí. No ocurre igualmente con las piezas instrumentales, que brillan por su ausencia.
En materia de letras, con generalidad incluye pocas (aspecto que llama mucho la atención), sobre todo en los Gozos -entre otros tipos de canto-, tal vez porque no los considerase tradicionales. No ocurre así en las Romanzas, por ejemplo. Tratando los criterios de transcripción, hemos de señalar que sólo presentó las melodías, mayoritariamente monofónicas, sin indicación de cómo se acompañaban (gaita, tambor...). Carolina continuó mencionando que, en 1903, con una calidad suprema y una finura inusual, Federico Olmeda publicó el cancionero de la provincia de Burgos. Dicha obra contuvo gran número de detalles, como ritmos irregulares, libres, sistemas modales... Es decir, la publicación debió repercutir de manera certera en la labor que venía desarrollando Arnaudas, conduciéndolo, casi con total probabilidad, a modificar algunos puntos de su trabajo. La repercusión del cancionero, finalmente, fue sobresaliente. Fue gratamente acogido, como si de un buque insignia del folclore se tratara.
La prensa, en ese sentido, se hizo eco de su publicación en diversas ocasiones. Buena ejemplificación de ello resulta La Voz de Aragón, el Diario de Teruel, La Vanguardia, La Voz de Teruel... Asimismo, también aparecieron reseñas en la prensa valenciana. El cancionero, en suma, sirvió para impulsar otras iniciativas, incluso en otros ámbitos, como el literario. A raíz de su publicación D. Miguel Arnaudas fue invitado a impartir numerosas conferencias y sus obras, incluidas las recopilaciones turolenses, se interpretaron en múltiples eventos de importancia, como la Exposición de Barcelona del año 1929 y el concurso que el Orfeón Zaragozano convocó por esos años, del que resultaron vencedores Tabuenca y Mingote, discípulo éste último del alagonés. De igual modo, hubo varias obras basadas en el contenido de las recopilaciones, como las zarzuela Baturra de temple, y las Danzas turolenses del maestro Luis Aula que, con la Filarmónica de Alagón, se interpretaron en Alagón, según el ejemplar de La Voz de Aragón del viernes 05 de julio de 1929. Con el tiempo se han efectuado cuantiosos arreglos, llegando incluso a nuestros días. La ponente ultimó invitando a la audiencia a reflexionar sobre la utilidad de dicha obra, acerca de qué puede desvelarnos -con una visión crítica o sin ella- el cancionero, con la mirada puesta en el futuro.
La profesora prosiguió abordando el surgimiento de los cancioneros, cuya aparición se produjo en el siglo XIX, teniendo a Felipe Pedrell como referente. El término "folclore", acuñado en el siglo XIX, refleja la inspiración de la élite hacia los ideales del Romanticismo con un claro enfoque a esa esencia, genio, raza, alma del pueblo oculta en el medio rural. Por esa razón, el propio Pedrell manifestó que el arte musical debía estar sustentado en la música popular. Los primeros creadores de los cancioneros, debido a las circunstancias y el contexto histórico-musical que explicó D. Antonio, fueron sacerdotes. En ese sentido, Arnaudas, gran conocedor de las ideas de Pedrell, se embarcó en el cancionero de la provincia turolense, un trabajo que se organizó por partidos judiciales y según el tipo de canto popular: religioso o profano. Cierto resulta que se habían publicado cancioneros de copla, como aquél de Lapuente y Sola, editado a raíz del éxito que tuvo en Madrid la fiesta de la jota. En el siglo XIX, además, tuvo lugar en el mercado una gran proliferación de temas de la jota aragonesa, siendo uno de los más afamados compositores el alagonés Florencio Lahoz.
Retornando al cancionero turolense, Ibor incidió en cómo Miguel Arnaudas apartó deliberadamente la jota de sus recopilaciones en el trabajo de campo, actividad que, con total seguridad, tuvo que ser costosa y dura en aquellos primeros años del siglo XX. Según la experta, y en alusión al prólogo de Artero -canónigo de la catedral de Salamanca- y varios de sus escritos posteriores, la citada publicación se hizo durante la primera década del siglo XX. A ese respecto relacionó una de las partituras proyectadas por Ezquerro del propio Arnaudas en la que se incluyó que fue compuesta en 1901 en Mas de las Matas (Teruel), seguramente a la par que confeccionaba su cancionero. Las ocupaciones profesionales del músico alagonés eran muy diversas, por lo que solamente caben dos opciones encaminadas a explicar cómo abordó el trabajo de campo: o bien aprovechó reposos o, por el contrario, permisos especiales por cuestiones de salud. En referencia al cancionero son de utilidad las introducciones y conclusiones escritas por el autor, pues en ellas hallamos la declaración de intenciones. En un principio el autor quería abarcar todo el territorio aragonés, pero, con posterioridad, terminó centrándose en la provincia de Teruel.
En cuanto a los cantos, según su prólogo, se recogen en su propio contexto, sirviéndose de las entrevistas, de los corresponsales que lo ayudaron a transcribir y realizando multitud de gestiones y "hasta un viaje", según indica Arnaudas. Ante esta afirmación, la profesora Ibor quiso mostrar la total imposibilidad de recoger todo en su propio contexto, por motivos de tiempo y medios materiales. En relación a la justificación, es verdaderamente ilustrativo uno de los magnos propósitos al realizar tales recopilaciones: la obtención de una materia prima para la creación artística, a modo de selva virgen por explorar llena de posibilidades de futuro. Pedrell es citado por Artero y Arnaudas en el prólogo y, como información novedosa, el insigne alagonés, aparte de las partituras con los cantos transcritos, inserta información etnográfica de sumo interés.
En ese sentido, uno de los propósitos de los cancioneros fue la creación de un estudio encaminado a reflejar la psicología del pueblo, recopilando arte rural en riesgo de desaparición. Ya inmersos en las reflexiones, Dña. Carolina especificó que los contenidos, en gran medida, dependen de los objetivos, pudiendo ser los siguientes: relativos a lo popular, anónimos, turolenses... Las circunstancias de la colección, por tanto, poseen un contexto de interpretación y unas características personales. Arnaudas no incluyó a los informantes ni señaló el momento de la recopilación. Entones, ¿anotó escrupulosamente la pieza en su contexto o fuera de éste?
Otro tema de interés es la problemática a la hora de transcribir los cantos, pues dependiendo de quién lo cante y cuándo, e incluso de si es una interpretación vocal o instrumental, el resultado no se asemejará a las anotaciones anteriores, o será levemente distinto. Se deber tener en cuenta, por otro lado, que el Maestro Arnaudas era sacerdote y quizá ese fue el motivo de la no inclusión de canciones con un contenido más escabroso, por la sencilla razón de que al pueblo le diera "corte" cantarlas ante un cura, y por ese motivo las omitían, o debido a que los informantes -o él mismo- las autocensuraban. El propio recopilador se auto disculpa por haber puesto determinados cantos, por lo que cobraría mayor fuerza la segunda hipótesis. El Maestro no incorporó jotas porque, a la postre, eran más conocidas y seguramente él pensase que no estaban en peligro de desaparecer. Respecto a los cantos religiosos, en un principio no se insertaron, pero ulteriormente sí. No ocurre igualmente con las piezas instrumentales, que brillan por su ausencia.
En materia de letras, con generalidad incluye pocas (aspecto que llama mucho la atención), sobre todo en los Gozos -entre otros tipos de canto-, tal vez porque no los considerase tradicionales. No ocurre así en las Romanzas, por ejemplo. Tratando los criterios de transcripción, hemos de señalar que sólo presentó las melodías, mayoritariamente monofónicas, sin indicación de cómo se acompañaban (gaita, tambor...). Carolina continuó mencionando que, en 1903, con una calidad suprema y una finura inusual, Federico Olmeda publicó el cancionero de la provincia de Burgos. Dicha obra contuvo gran número de detalles, como ritmos irregulares, libres, sistemas modales... Es decir, la publicación debió repercutir de manera certera en la labor que venía desarrollando Arnaudas, conduciéndolo, casi con total probabilidad, a modificar algunos puntos de su trabajo. La repercusión del cancionero, finalmente, fue sobresaliente. Fue gratamente acogido, como si de un buque insignia del folclore se tratara.
La prensa, en ese sentido, se hizo eco de su publicación en diversas ocasiones. Buena ejemplificación de ello resulta La Voz de Aragón, el Diario de Teruel, La Vanguardia, La Voz de Teruel... Asimismo, también aparecieron reseñas en la prensa valenciana. El cancionero, en suma, sirvió para impulsar otras iniciativas, incluso en otros ámbitos, como el literario. A raíz de su publicación D. Miguel Arnaudas fue invitado a impartir numerosas conferencias y sus obras, incluidas las recopilaciones turolenses, se interpretaron en múltiples eventos de importancia, como la Exposición de Barcelona del año 1929 y el concurso que el Orfeón Zaragozano convocó por esos años, del que resultaron vencedores Tabuenca y Mingote, discípulo éste último del alagonés. De igual modo, hubo varias obras basadas en el contenido de las recopilaciones, como las zarzuela Baturra de temple, y las Danzas turolenses del maestro Luis Aula que, con la Filarmónica de Alagón, se interpretaron en Alagón, según el ejemplar de La Voz de Aragón del viernes 05 de julio de 1929. Con el tiempo se han efectuado cuantiosos arreglos, llegando incluso a nuestros días. La ponente ultimó invitando a la audiencia a reflexionar sobre la utilidad de dicha obra, acerca de qué puede desvelarnos -con una visión crítica o sin ella- el cancionero, con la mirada puesta en el futuro.
